Nicolas Delprat - 'Humming the World'

Hans Theys - curador Tararear el mundo Sobre la obra de Nicolas Delprat Me gustaría comenzar este texto con una pregunta extraña. Si la obra de Nicolas Delprat (nacido en 1972) no hablara de historia del arte y del gesto artístico (lo que hace indudablemente), ¿qué nos diría? ¿Qué historia se esconde detrás de todo esto? «Estoy fascinado por la memoria», me cuenta Delprat, «por ejemplo cuando inventa imágenes. En mi recuerdo, mi escena favorita de Taxi Driver era el momento en que Travis Bickle se afeita la cabeza. Pero al volver a ver la película recientemente, me di cuenta de que esta escena no existe. Vemos a Bickle subir la escalera hacia su apartamento y volver con el cráneo afeitado. Scorsese utilizó una elipsis: la acción en sí misma no es visible, solo está sugerida. Espero hacer algo similar con mi trabajo. A menudo parte de cosas vistas, pero no quiero recrearlas. Las utilizo como puntos de partida para obras minimalistas capaces de evocar narraciones o imágenes en el espectador». Estamos, pues, libres. Pero también podemos fantasear sobre las imágenes no dichas que Delprat, consciente o inconscientemente, busca evocar. La escena inexistente donde Bickle se afeita la cabeza es muy física, marcial y radical. El resultado es un Lucio Fontana de la primera hora; un Onement peludo de Barnett Newman. Sin embargo, si se examina el enfoque de Delprat, se descubre otro relato, que nos ilumina sobre la pintura, pero también sobre la acción, la vida y el pensamiento. En resumen, se puede decir que pinta de dos maneras: con una meticulosidad extrema y con una gran libertad. Entre estos dos enfoques se despliega un vasto territorio inexplorado. De ahí nacen cuadros donde se lee esta elección. Nos hablan de la pintura, pero también de una forma de ser. Profundizaré más adelante en las diferentes maneras de pintar y la importancia de las meta-pinturas. Pero antes, quisiera abordar esta forma de ser. Si se considera la pintura como el rastro de una acción, se descubre a un individuo trabajando con extrema prudencia y gran atención, a la manera de una Agnes Martin, por ejemplo: lentamente, de forma repetitiva, meditativa. Luego aparecen goteos, salpicaduras y amplios rastros de pinceladas, que revelan diferentes formas de soltar. Los goteos tienen una dimensión sensual y táctil; las salpicaduras y las pinceladas evocan una fisicidad más profunda: una erupción, una liberación, un gran movimiento de brazos. Aquí también, se descubre el cuerpo, como con Bickle, casi disimulado por una elipsis. Simultáneamente, se lee el relato de un abandono del control, de una confianza y una seguridad crecientes, de contención y determinación. A excepción de una serie (las pinturas sobre papel Dynamique, realizadas durante una residencia artística donde el lienzo era inaccesible), todas las obras de Delprat comienzan sobre un lienzo liso de poliéster blanco, primero preparado con una capa base blanca, luego recubierto, total o parcialmente, con una pintura acrílica negra mate aplicada con pistola. Las figuras o efectos ópticos (luminarias fluorescentes en la serie ‘Dan’, «aperturas de puertas» en la serie ‘James’) se crean mediante la superposición de numerosas capas de pintura acrílica diluida sobre este negro. Solo a partir de la cuadragésima capa estos añadidos se vuelven visibles. Generalmente, se aplican unas sesenta capas. Así, la luz es conquistada sobre el negro. Es una ilusión, un truco de magia pictórico. La mayoría de los efectos ópticos se crean de esta manera: lentamente, con la ayuda de un pincel pequeño. Las pinturas con motivos de rejilla son un ejemplo llamativo. La rejilla es el rastro de un fondo negro sobrepintado (obtenido pulverizando colores más claros sobre una rejilla real colocada sobre el lienzo). Allí donde los hilos desaparecen o se desvanecen, han sido repintados tamponando con un pincel muy fino. Las series en constante evolución ‘Dan’ y ‘James’, cuyos títulos hacen referencia a las intervenciones minimalistas con luz de Dan Flavin y James Turrell, se inspiran en recuerdos vinculados a estas obras. La serie Dan evoca la imagen de tubos fluorescentes encendidos, cada vez en una composición diferente. Turrell trabajaba con la luz del día, Flavin con la luz artificial. En las pinturas de Delprat, no encontramos la luz real, por supuesto, sino la reconstrucción de un recuerdo, la creación de una ilusión. La belleza de la simultaneidad de estas acciones meticulosas y de estos gestos más rápidos y decisivos reside en la creación de un espacio pictórico que parece desplegarse a diferentes profundidades. Los degradados y otros fondos atmosféricos son relegados a un fondo ficticio por acciones que parecen desarrollarse en primer plano: salpicaduras de pintura proyectadas cerca del lienzo, amplios rastros de pinceladas, o incluso un falso paspartú en pintura acrílica negra añadido in extremis. La ausencia de «formas mixtas» entre la minuciosidad y el vigor confiere una gran legibilidad a esta profundidad pictórica, lo que significa que el cuadro nos informa también sobre la forma de crear pinturas. Otra forma de hacer esto es guardar rastros de enmascaramiento. La ausencia de profundidad perspectivista y de modulación de volumen nos hace pensar en los expresionistas abstractos estadounidenses (Newman, Reinhardt, Rothko, Pollock), pero también en Supports/Surfaces y BMPT. El espacio pictórico creado por las diferencias de textura e intensidad recuerda a las primeras acuarelas de Soulages o las obras sinuosas de Christopher Wool. El acto de recubrir cuidadosamente elementos «expresivos», como goteos, evoca a Hans Hartung. Juntos, estos pintores forman los interlocutores con los que Delprat mantiene una conversación. Aprecio este tipo de compañía. No hay alboroto. Se susurra. Se experimenta. Se tantea, se debate, se critica, y se disfruta. Es una actividad muy solitaria, pero el diálogo silencioso con los otros pintores, escultores, cineastas y escritores atenúa simultáneamente esta soledad. En el silencio, ya no somos más que uno con los demás. Un truco de magia se opera también, un intercambio secreto. El mundo entero, con toda su pesadez, su volumen, sus murmullos, sus movimientos, sus deseos y su fugacidad, desaparece como por arte de magia, pero reaparece en un gesto suave o decisivo, en un tarareo. (¿Pues cómo se llama una canción sin palabras, sin sonidos distintivos, sin imágenes reconocibles?) Mis cuadros favoritos son los «paisajes» dinámicos. Me gustan sus fondos atmosféricos, que parecen disolverse, y las salpicaduras casi incontrolables que parecen desplegarse en primer plano. Una vez terminado el fondo, Delprat proyecta con fuerza una cantidad de pintura al lado del lienzo, de tal manera que las salpicaduras parecen dirigirse en el mismo sentido, creando una ilusión de movimiento. Sabemos que Bacon terminaba también sus cuadros arrojando un toque de pintura blanca, lo que da a toda la escena una profundidad adicional. El crítico de arte David Sylvester pregunta a Bacon si la señora de la limpieza podría arrojar esta pintura en su lugar. Bacon responde afirmativamente. Sylvester le pregunta entonces si él podría hacerlo. «No, tú no», responde Bacon. Al menos, así es como lo recuerdo. Pero al releer, no he encontrado este pasaje. Probablemente lo inventé. Montagne de Miel, el 6 de enero de 2026