Nicolas Delprat - 'Humming the World'

Hans Theys - curatore Canticchiare il mondo A proposito dell’opera di Nicolas Delprat Vorrei iniziare questo testo con una domanda strana. Se l’opera di Nicolas Delprat (nato nel 1972) non parlasse di storia dell’arte e del gesto artistico (cosa che fa indubbiamente), cosa ci direbbe? Quale storia si nasconde dietro tutto ciò? « Sono affascinato dalla memoria », mi racconta Delprat, « per esempio quando inventa delle immagini. Nel mio ricordo, la mia scena preferita di Taxi Driver era il momento in cui Travis Bickle si rade la testa. Ma rivedendo il film recentemente, mi sono accorto che questa scena non esiste. Si vede Bickle salire le scale verso il suo appartamento e tornare con il cranio rasato. Scorsese ha utilizzato un’ellissi: l’azione stessa non è visibile, è solo suggerita. Spero di fare qualcosa di simile con il mio lavoro. Parte spesso da cose viste, ma non voglio ricrearle. Le utilizzo come punti di partenza per opere minimaliste capaci di evocare narrazioni o immagini nello spettatore. » Siamo dunque liberi. Ma possiamo anche fantasticare sulle immagini non dette che Delprat, consciamente o inconsciamente, cerca di evocare. La scena inesistente in cui Bickle si rade la testa è molto fisica, marziale e radicale. Ne risulta un Lucio Fontana della prima ora; un Onement peloso di Barnett Newman. Tuttavia, se si esamina il procedimento di Delprat, si scopre un altro racconto, che ci illumina sulla pittura, ma anche sull’azione, la vita e il pensiero. In sintesi, si può dire che dipinge in due modi: con una meticolosità estrema e con una grande libertà. Tra questi due approcci si dispiega un vasto territorio inesplorato. Da lì nascono quadri in cui si legge questa scelta. Ci parlano della pittura, ma anche di un modo di essere. Approfondirò più avanti i diversi modi di dipingere e l’importanza delle meta-pitture. Ma prima, vorrei affrontare questo modo di essere. Se si considera la pittura come la traccia di un’azione, si scopre un individuo che lavora con estrema prudenza e grande attenzione, alla maniera di una Agnes Martin, per esempio: lentamente, in modo ripetitivo, meditativo. Poi appaiono colature, schizzi e ampie tracce di colpi di pennello, che rivelano diverse forme di abbandono. Le colature hanno una dimensione sensuale e tattile; gli schizzi e i colpi di pennello evocano una fisicità più profonda: un’eruzione, una liberazione, un grande movimento di braccia. Anche qui, si scopre il corpo, come con Bickle, quasi dissimulato da un’ellissi. Simultaneamente, si legge il racconto di un abbandono del controllo, di una fiducia e di un’assicurazione crescenti, di ritegno e di determinazione. Ad eccezione di una serie (i dipinti su carta Dynamique, realizzati durante una residenza artistica dove la tela era inaccessibile), tutte le opere di Delprat iniziano su una tela liscia in poliestere bianco, prima preparata con un sottofondo bianco, poi ricoperta, totalmente o parzialmente, da una pittura acrilica nera opaca applicata a spruzzo. Le figure o gli effetti ottici (delle lampade fluorescenti nella serie ‘Dan’, delle «aperture di porte» nella serie ‘James’) sono creati dalla sovrapposizione di numerosi strati di pittura acrilica diluita su questo nero. È solo a partire dal quarantesimo strato che queste aggiunte diventano visibili. Generalmente, vengono applicati una sessantina di strati. Così, la luce è conquistata sul nero. È un’illusione, un trucco di magia pittorico. La maggior parte degli effetti ottici sono creati in questo modo: lentamente, con l’aiuto di un piccolo pennello. I dipinti a motivi di rete metallica ne sono un esempio lampante. La rete è la traccia di un fondo nero sovradipinto (ottenuto spruzzando colori più chiari su una vera rete metallica posata sulla tela). Là dove i fili scompaiono o si attenuano, sono stati ridipinti tamponando con un pennello molto fine. Le serie in costante evoluzione ‘Dan’ e ‘James’, i cui titoli fanno riferimento agli interventi minimalisti con la luce di Dan Flavin e James Turrell, si ispirano a ricordi legati a queste opere. La serie Dan evoca l’immagine di tubi fluorescenti accesi, ogni volta in una composizione diversa. Turrell lavorava con la luce del giorno, Flavin con la luce artificiale. Nei dipinti di Delprat, non troviamo la luce reale, ovviamente, ma la ricostruzione di un ricordo, la creazione di un’illusione. La bellezza della simultaneità di queste azioni meticolose e di questi gesti più rapidi e decisivi risiede nella creazione di uno spazio pittorico che sembra dispiegarsi a diverse profondità. I degradé e altri sfondi atmosferici sono relegati a uno sfondo fittizio da azioni che sembrano svolgersi in primo piano: schizzi di pittura proiettati vicino alla tela, ampie tracce di colpi di pennello, o ancora un falso passe-partout in pittura acrilica nera aggiunto in extremis. L’assenza di «forme miste» tra la minuzia e il vigore conferisce una grande leggibilità a questa profondità pittorica, il che significa che il quadro ci informa anche sul modo di creare dipinti. Un altro modo di fare ciò è salvare tracce di mascheratura. L’assenza di profondità prospettica e di modulazione di volume ci fa pensare agli espressionisti astratti americani (Newman, Reinhardt, Rothko, Pollock), ma anche a Supports/Surfaces e BMPT. Lo spazio pittorico creato dalle differenze di texture e di intensità ricorda i primi acquerelli di Soulages o le opere sinuose di Christopher Wool. L’atto di ricoprire accuratamente elementi «espressivi», come colature, evoca Hans Hartung. Insieme, questi pittori formano gli interlocutori con cui Delprat intrattiene una conversazione. Apprezzo questo genere di compagnia. Non c’è chiasso. Si sussurra. Si sperimenta. Si va a tentoni, ci si dibatte, ci si critica, e si prova piacere. È un’attività molto solitaria, ma il dialogo silenzioso con gli altri pittori, scultori, cineasti e scrittori attenua simultaneamente questa solitudine. Nel silenzio, non siamo più che uno con gli altri. Un trucco di magia si opera anche, uno scambio segreto. Il mondo intero, con tutta la sua pesantezza, il suo volume, i suoi mormorii, i suoi movimenti, i suoi desideri e la sua fugacità, scompare come per magia, ma riappare in un gesto dolce o decisivo, in un canticchiare. (Perché come si chiama una canzone senza parole, senza suoni distintivi, senza immagini riconoscibili?) I miei quadri preferiti sono i «paesaggi» dinamici. Amo i loro sfondi atmosferici, che sembrano dissolversi, e gli schizzi quasi incontrollabili che sembrano dispiegarsi in primo piano. Una volta terminato lo sfondo, Delprat proietta con forza una quantità di pittura accanto alla tela, in modo tale che gli schizzi sembrino dirigersi nello stesso senso, creando un’illusione di movimento. Sappiamo che Bacon terminava anche i suoi quadri gettandovi un tocco di pittura bianca, il che conferisce a tutta la scena una profondità supplementare. Il critico d’arte David Sylvester chiede a Bacon se la donna delle pulizie potrebbe gettare questa pittura al suo posto. Bacon risponde affermativamente. Sylvester gli chiede allora se lui potrebbe farlo. «No, tu no», risponde Bacon. Almeno, è così che me lo ricordo. Ma rileggendo, non ho ritrovato questo passaggio. Probabilmente l’ho inventato. Montagne de Miel, il 6 gennaio 2026