Nicolas Delprat - 'Humming the World'

Hans Theys - куратор Наспівувати світ Про творчість Nicolas Delprat Я хотів би почати цей текст із дивного питання. Якби творчість Nicolas Delprat (народився у 1972 році) не говорила про історію мистецтва та художній жест (що вона безсумнівно робить), що б вона нам сказала? Яка історія ховається за всім цим? «Я захоплений пам'яттю», — розповідає мені Delprat, — «наприклад, коли вона вигадує образи. У моїх спогадах моєю улюбленою сценою з Taxi Driver був момент, коли Travis Bickle голить голову. Але переглядаючи фільм нещодавно, я зрозумів, що цієї сцени не існує. Ми бачимо, як Bickle піднімається сходами до своєї квартири і повертається з поголеною головою. Scorsese використав еліпсис: сама дія невидима, вона лише підказана. Я сподіваюся робити щось подібне у своїй роботі. Вона часто починається з побачених речей, але я не хочу їх відтворювати. Я використовую їх як відправні точки для мінімалістичних робіт, здатних викликати наративи або образи у глядача». Отже, ми вільні. Але ми також можемо фантазувати про невимовлені образи, які Delprat, свідомо чи несвідомо, намагається викликати. Неіснуюча сцена, де Bickle голить голову, дуже фізична, войовнича та радикальна. Результатом є Lucio Fontana першої години; волохатий Onement Barnett Newman. Однак, якщо розглянути підхід Delprat, ми відкриваємо іншу розповідь, яка проливає світло на живопис, а також на дію, життя та думку. Коротко кажучи, можна сказати, що він малює двома способами: з надзвичайною ретельністю та з великою свободою. Між цими двома підходами розгортається величезна недосліджена територія. Звідси народжуються картини, де читається цей вибір. Вони говорять нам про живопис, а також про спосіб буття. Я детальніше зупинюся далі на різних способах малювання та важливості мета-живопису. Але спочатку я хотів би торкнутися цього способу буття. Якщо розглядати живопис як слід дії, ми відкриваємо індивіда, який працює з надзвичайною обережністю та великою увагою, на кшталт Agnes Martin, наприклад: повільно, повторювано, медитативно. Потім з'являються патьоки, бризки та широкі сліди мазків пензля, які виявляють різні форми відпускання контролю. Патьоки мають чуттєвий і тактильний вимір; бризки та мазки пензля викликають глибшу фізичність: виверження, звільнення, великий рух рук. Тут також ми відкриваємо тіло, як у Bickle, майже приховане еліпсисом. Одночасно ми читаємо розповідь про відмову від контролю, про зростаючу впевненість і переконаність, про стриманість і рішучість. За винятком однієї серії (картини на папері Dynamique, створені під час мистецької резиденції, де полотно було недоступне), усі роботи Delprat починаються на гладкому білому поліестеровому полотні, спочатку обробленому білою ґрунтовкою, а потім покритому, повністю або частково, матовою чорною акриловою фарбою, нанесеною розпилювачем. Фігури або оптичні ефекти (флуоресцентні світильники в серії ‘Dan’, «дверні отвори» в серії ‘James’) створюються шляхом накладання багатьох шарів розведеної акрилової фарби на цей чорний колір. Лише з сорокового шару ці додатки стають видимими. Зазвичай наноситься близько шістдесяти шарів. Таким чином, світло завойовується у чорного. Це ілюзія, живописний фокус. Більшість оптичних ефектів створюються таким чином: повільно, за допомогою маленького пензля. Картини з візерунками сітки є яскравим прикладом. Сітка — це слід перефарбованого чорного фону (отриманого шляхом розпилення світліших кольорів на справжню сітку, покладену на полотно). Там, де нитки зникають або тьмяніють, вони були перефарбовані шляхом тампонування дуже тонким пензлем. Серії, що постійно розвиваються, ‘Dan’ та ‘James’, назви яких відсилають до мінімалістичних втручань зі світлом Dan Flavin та James Turrell, натхненні спогадами, пов'язаними з цими роботами. Серія Dan викликає образ увімкнених флуоресцентних трубок, щоразу в іншій композиції. Turrell працював із денним світлом, Flavin — зі штучним. У картинах Delprat ми, звісно, не знаходимо реального світла, а лише реконструкцію спогаду, створення ілюзії. Краса одночасності цих ретельних дій та швидших і рішучіших жестів полягає у створенні живописного простору, який, здається, розгортається на різних глибинах. Градієнти та інші атмосферні фони відсуваються на фіктивний задній план діями, які, здається, відбуваються на передньому плані: бризки фарби, кинуті біля полотна, широкі сліди мазків пензля або навіть фальшиве паспарту з чорної акрилової фарби, додане в останній момент. Відсутність «змішаних форм» між ретельністю та енергією надає великої чіткості цій живописній глибині, що означає, що картина також інформує нас про спосіб створення картин. Ще один спосіб зробити це — зберегти сліди маскування. Відсутність перспективної глибини та модуляції об'єму змушує нас думати про американських абстрактних експресіоністів (Newman, Reinhardt, Rothko, Pollock), а також про Supports/Surfaces та BMPT. Живописний простір, створений відмінностями текстури та інтенсивності, нагадує ранні акварелі Soulages або вигнуті роботи Christopher Wool. Акт ретельного покриття «експресивних» елементів, таких як патьоки, нагадує Hans Hartung. Разом ці художники утворюють співрозмовників, з якими Delprat веде розмову. Мені подобається така компанія. Тут немає галасу. Ми шепочемо. Ми експериментуємо. Ми пробуємо, ми боремося, ми критикуємо один одного і отримуємо задоволення. Це дуже самотня діяльність, але тихий діалог з іншими художниками, скульпторами, кінематографістами та письменниками одночасно пом'якшує цю самотність. У тиші ми стаємо одним цілим з іншими. Також відбувається фокус, таємний обмін. Весь світ, з усією своєю вагою, об'ємом, шепотом, рухами, бажаннями та швидкоплинністю, зникає як за помахом чарівної палички, але знову з'являється у ніжному або рішучому жесті, у наспівуванні. (Бо як ще назвати пісню без слів, без виразних звуків, без впізнаваних образів?) Мої улюблені картини — це динамічні «пейзажі». Мені подобаються їхні атмосферні фони, які, здається, розчиняються, і майже неконтрольовані бризки, які, здається, розгортаються на передньому плані. Після завершення фону Delprat з силою кидає кількість фарби поруч із полотном, так що бризки, здається, спрямовані в одному напрямку, створюючи ілюзію руху. Ми знаємо, що Bacon також завершував свої картини, кидаючи на них штрих білої фарби, що надає всій сцені додаткової глибини. Мистецтвознавець David Sylvester запитує Bacon, чи могла б прибиральниця кинути цю фарбу замість нього. Bacon відповідає ствердно. Sylvester запитує його тоді, чи міг би він це зробити. «Ні, ти ні», — відповідає Bacon. Принаймні, я так це пам'ятаю. Але перечитуючи, я не знайшов цього уривка. Я, мабуть, його вигадав. Montagne de Miel, 6 січня 2026 року